Omkring Degas
| Omkring Degas av Paul Valéry |
| Utgitt i tidsskriftet Janus nr. 4–5 1938, s. 354–385. Oversetter anonym. Originaltittel Degas Danse Dessin (1936). Den norske oversettelsen er noe forkortet. |
Det jeg her nedskriver blir altså ikke annet enn en slags monolog, hvor idéer jeg har gjort mig flyter sammen med erindringer jeg bærer på om en enestående personlighet, en stor og streng kunstner, egensindig av vesen, med en lysende, levende, fin og alltid urolig intelligens; en mann som under sine meningers ubøielighet og sine dommers hårdhet skjulte, jeg vet ikke hvilken hemmelig tvil på sig selv eller hvilken utilfredsstillet higen – på en gang beske og ophøiede følelser som nærte hans enestående viden om de store mestre, hans begjær efter å lære deres hemmelighet til bunns å kjenne og bevisstheten om deres kontradiktoriske fullkommenhet. Han så i kunsten ikke annet enn en slags matematiske problemer, bare enda mere subtile enn disse og som ingen hadde formådd å løse, ja som få overhodet ante eksistensen av. Han brukte ofte uttrykket en videnskapelig kunst, og han sa om et maleri at det består i en rekke av operasjoner.
I den naives øine blir kunstverket til ved det lykkelige møte mellem et motiv og et talent; en kunstner av denne dype legning, kanskje klokere enn det er klokt å være, vil opsette gleden, skape sig nye vanskeligheter, frykte den korteste vei ...
Degas både tiltrakk og frastøtte. Han hadde og affekterte å ha den sletteste karakter av verden med gode dager innimellem, som ingen kunde forutse. Da charmerte han alle ved en blanding av spøk, spott og familjaritet, hvori der inngikk en hel del av klattmaleren fra de gode gamle dages ateliéer og gud vet hvilken medfødt ingrediens fra Neapel ...
Det hendte jeg ringte på, uviss om hvilken mottagelse jeg vilde få. Han åpnet alltid med stor mistenksomhet Så gjenkjente han mig. Det var en god dag! Jeg blev ført inn i et avlangt værelse oppe under loftet, med svære skitne ruter som lyset og støvet levet lykkelig under. Der stod badekaret med sin bruse av forvitret sink, og der hang den falmede badekåpen, der stod også danserinnen av voks, men med drakt av riktig gaze i sitt glassbur og staffelierne fulle av skapninger i kullstrek, braknesede, i forvridde stillinger, med kammen i den ene hånd og sin svære hårfylde snodd rundt i den annen. Under vinduene, som solen bølget blødt henover, løp et langt smalt bord fullt av esker og flaconer, blyanter, stikknåler, stumper av farvestifter og alle disse ting uten navn og mening som der alltid kan bli bruk for.
Jeg tenker ofte på at kunstnerens arbeide må være av meget gammel dato og han selv en slags overlevering fra fortiden, en arbeidstype av denslags som er iferd med å dø ut, som utfører sitt verk hjemme, følger en helt personlig og erfaringsmessig metode, lever i den intime uorden som hans verktøi skaper omkring ham, ser det han vil se og ikke det som omgir ham, betjener sig av en sprukken potte, litt hjemlig jernskrap, kasserte ting ... Kanskje er nu denne tilstand ved å gå over i en annen, og istedenfor dette tilfeldige verktøi og dette sære vesen som kan bruke det, får vi malerlaboratorier med menn i hvite uniformer og gummihansker, som arbeider på klokkeslett, er utrustet med spesialverktøi og har hver sin bestemte plass i ensemblet.
Enda er ikke tilfellet helt skjaltet ut av våre handlinger eller mysteriet av våre fremgangsmåter. Men jeg svarer ikke for noe ...
Dette simple atelier dannet tredje etasje av det hus hvor Degas bodde, da jeg kjente ham, rue Victor-Massé. I første etasje hadde han sitt museum: endel malerier han hadde erhvervet sig for sine skillinger eller byttet til sig. I annen etasje var hans leilighet. På veggene dér hang ting han holdt meget av, enten av han selv eller av andre: en stor og meget smukk Corot, tegninger av Ingres og en danserinne som hver gang opflammet mitt begjær. Han hadde ikke så meget tegnet som likefrem konstruert henne à la marionett, en arm og et ben i skarp vinkel, kroppen stiv, en ubøielig vilje i tegningen, noen flekker av rødt hist og her … Jeg måtte bestandig ved synet av dette billede tenke på en tegning av Holbein som henger i Basel og som forestiller en hånd. La oss si at man gjorde en hånd av tre, en slik som man fester til en armstump, og at en kunstner hadde tegnet den før den blev helt ferdig, fingrene allerede samlet og halvt bøiet, men ennu ikke helt skilt ut av blokken, altså slik at fingerleddene er likeså mange avlange terninger, kvadratisk det hele ... Slik er hånden fra Basel. Jeg har spurt mig selv om ikke denne eiendommelige studie fra Holbeins side er ment som en øvelse mot tegningens rundhet og bløthet.
Visse malere fra våre dager synes å ha forstått nødvendigheten av slike konstruksjoner, men de har ikke undgått å forveksle øvelsen med utførelsen selv, de har tatt for et mål det som bare skulde vært et middel. Ingenting er vel mere moderne.
Å fullføre et verk vil si å fjerne alt som smaker av tilblivelsesprocessen. Ifølge denne nu lengst forlatte maxime kan en kunstner bare la sig drive av sin egen stil, og han må fortsette med sin anstrengelse inntil arbeidet har utslettet ethvert spor av arbeidet. Men nu medførte utviklingen at bekymringen for ens egen person og for øieblikkets virkning litt efter litt tok overhånd over omhuen for verket og dets varighet, og da viste det sig at betingelsen for fullførelsen ikke bare var unyttig og til hinder, men at den til og med stod i motstrid med sannheten, sensibiliteten og selve manifestasjonen av geniet. Personligheten trådte frem som det essentielle, endogså i publikums øine. Skissen viste sig å være like meget verdt som billedet .. . Hvor fjernt er ikke alt dette fra en Degas' smak og hvor dypt i motstrid med hans innerste intensjoner! ...
I denne leilighet i annen etasje var der en spisestue hvor jeg ofte har spist en trist middag. Degas hadde en sann redsel for forstoppelse og mavekatarr, og det bare kalve kjød med macaroni kokt i rent vann som den gamle Zoé serverte for oss var av en rigorøs smakløshet. Efterpå fikk vi en orangemarmelade fra Dundée, som jeg avskydde, som jeg endte med å venne mig til og som jeg er nær ved å tro at jeg ikke mere avskyr – på grunn av minnet! Hvis det nu hender mig at jeg blir konfrontert med denne puré full av gulerotfarvede trevler, så ser jeg mig selv sittende overfor en uendelig ensom gammel mann, utlevert til sine dystre tanker og ved sine øines svakhet skilt fra det arbeide som hadde vært hele hans liv. Han byr mig en cigarett, hård som en blyant, jeg ruller den mellem fingrene for å gjøre den røkbar, og han følger hver gang denne manøvre med stor interesse. Zoé kommer med kaffen, hun støtter sin tykke mave mot bordplaten og begynner å snakke. Hun snakker godt for sig, hun har visst engang vært lærerinne; de enorme runde briller gir hennes brede, hederlige og alltid alvorlige ansikt en lærd mine.
Zoé fører huset ved hjelp av en ung pike som heter Argentine. En kveld kommer Argentine styrtende og roper at hennes tante holder på å dø! Degas mister fullstendig hodet. Jeg løper ut i kjøkkenet, får den syke lagt til rette på gulvet og begynner å stelle med henne; litt efter litt kommer hun til sig selv og vi bivåner Zoés gjenopstandelse. Degas er blendet, full av takknemlighet; han har sett et mirakel. Hvad mig angår så er jeg allikevel forbauset over denne mangel på de simpleste dagligdags begreper og den elementæreste livspraksis hos et menneske av så høi intelligens og som tillike har gjennengått sin klassiske utdannelse. På mange punkter stod han ikke over den enfoldigste kone fra landet …
Den undervisning man fikk i de høiere skoler omkring 1850 må ha vært likeså absurd som den man får nu til dags, om enn skjønt naturligvis langt grundigere. Ikke én av disse premieguttene fra Concours Général vilde ha vært i stand til å vise på himlen de stjerner Virgil taler om, og disse virtuoser i latinske vers hadde ingen anelse om musikken i fransk lyrikk. Ikke den enkleste hygieniske regel, ikke engang kunsten å holde sig rett inngikk som program i denne utrolige undervisning, hvorfra legeme og sjel, himmel, kunst og socialt liv i like grad var utelukket.
Degas' eget værelse var preget av den samme negligeance som alt det annet; alt i dette hus bragte tanken hen på en mann som ikke holder på noen ting mere undtagen på livet selv, og det bare fordi det holder vi på tross alt og på tross av oss selv. Der var noen empire- og Louis seize-møbler. En tannbørste stod og tørket bort i et glass og minnet mig med sin vissen-røde farve om den man kan se blandt Napoleons efterlatenskaper i Carnavalet eller hvor det nu er.
En kveld han skulde skifte skjorte førenn han gikk ut til en middag, lot han mig komme med inn i dette soveværelse. Og han klædde sig helt naken foran mig uten den minste genance …
Jeg kommer inn i atelieret en dag. Der vasser Degas omkring, klædt som en tigger i nedtrådte tøfler, med buksene skjevt hengt op og som sedvanlig ikke knappet foran. En gapende dør lar en se inn i det aller hemmeligste rum …
Jeg må tenke på at denne mann engang var elegant, Ja at hans manerer enda, når han vil det, kan være av en både utsøkt og naturlig fornemhet, på at han tilbragte sine aftener i Operaens kulisser, at han til stadighet var å se ved løpene i Longchamps, at han var den følsomste iakttager av den menneskelige form og den grusomste kjenner av en kvinnes linjer og bevegelser, den raffinerteste elsker av en hårfyldes skjønnhet, og den mest reflekterte, den mest krevende, den intelligenteste og lidenskapeligste tegner i verden! … Dertil var han en mann av ånd, gjesten hvis ord i en suveren akt av nesten overflødig rettferdighet kunde samle sig til noen velvalgte sannheter og – drepe.
Nu er han en skjødesløs, nervøs olding, nesten alltid trist, somme tider uhellvarslende og trist, og sort distré, men med bratte innfall av lidenskapelighet og åndfullhet innimellem, barnslige påfund også, utålmodigheter, kapricer … Fra tid til annen kommer han likesom tilbake til sig selv, har lyse øieblikk, sidesprang av en rørende takt og finfølelse. Men idag er det altså en god dag! Han synger på italiensk en cavatine av Cimarosa for mig …
Ja, Degas var virkelig en mann av smak, og det er i grunnen noe som er temmelig sjelden blandt kunstnere. Han roste sig av det, og han var det. Skjønt født mens romantikken ennu stod i sin fulle blomst, og skjønt henimot midten av sitt liv skjebnebestemt til å blande sig med den naturalistiske bevegelse – han hadde omgåttes Duranty, Zola, Goncourt, Durel og utstilt sammen med de første impressjonister – så var han allikevel vedblitt med å være en av disse utsøkte «kjennere», stedig inntil det utrolige, snever inntil det usannsynlige oa vellystig grusom overfor alt nytt som bare var nytt; opflasket med Racine og næret av gammel musikk, full av citater, klassiker inntil forrykthet, inntil det skandaløse – en av disse typer som nu dessverre er borte.
Kanskje blev han den han blev nettop i kraft av å bli gammel, han som med all sin dyrkelse av Ingres hadde beundret Delacroix så lidenskapelig!
Det hender at et menneske med årene, uvilkårlig, umerkelig former sig efter noen han har iakttatt i sin ungdom og som han da kanskje bare fant latterlig eller umulig. Han antar vedkommendes manerer, blir mere høitidelig eller mere høflig, mere bydende eller galant, ja kanskje endog mere skøieraktig enn han selv var da han stod i sin manndoms fulle kraft og var helt sig selv. Jeg erindrer mig meget gamle personer jeg så for lenge siden, i provinsen, som gikk klædd – ikke som de hadde gått klædd størsteparten av sitt liv, men som gammelt folk gikk klædd da de var unge. En viss marguis endte med å gå omkring i månefarvet vest og med firkantede lorgnetter …
I den her antydede retning kan det nok sies at Degas, homme de goût, inntok et forsinket stade i forhold til mange av sine samtidige; men til gjengjeld var han, takket være sitt vesens dristighet og sin ånds presisjon, langt foran dem i andre ting. Han var f. eks. en av de første som ante hvad fotografiet kunde bli for maleren og som også forstod hvad det var han skulde vokte sig for å låne av det.
Hans verk har kanskje lidt under den voldsomhet hvormed han forfulgte sine forskjellige kunstneriske tilbøieligheter og den intensitet hvormed han lot sitt blikk dvele ved de høieste og mest motsatte punkter av sitt metier. Alle kunstarter forvandler sig til uløselige problemer ved en lengere intens betraktning. Den vedvarende stirren avler en uendelighet av vanskeligheter, og dette mylder av innbilte forhindringer, uforlikelige ønsker og bitre fortrydelser blir proporsjonal eller enda mere enn proporsjonal med vedkommende kunstners intelligens og evner. Hvordan velge mellem Raphael og venetianerne, ofre Mozart for Wagner eller foretrekke Shakespeare for Racine? Slike dilemmaer har ikke noe tragisk ved sig for amatøren eller for kritikeren, men for kunstneren er de en kilde til bestandig tortur og nye samvittighetskvaler, hver gang han vender tilbake til hvad han har gjort.
Degas så sig fengslet mellem Monsieur lngres’ velkjente bud og Delacroix’ fremmedartede charme. Og mens han tøver dér, går tidens kunst resolutt i gang med å utnytte det moderne livs uttrykksformer! Komposisjonen og den store stil eldes dag for dag like for øinene av den offentlige mening. Landskapene brer sig på de vegger hvor før klassikerne og hyrdescenene dominerte. «Landskapet» ødelegger begrepet om motivet og reduserer i løpet av noen få år den intellektuelle side ved kunsten til en diskusjon om stoffet og skyggenes valør. Hjernen gjør sig til ren netthinde, der kan ikke mere bli tale om med penselen å uttrykke noen gamlingers følelser overfor en Susanna i badet eller en stor læges gestus idet han avslår den tilbudte million. Og samtidig har videnskap og opdageriver fylt verden med nye muligheter for fristelser og tvil: måter å se på som ikke før var kjent eller som var gått i glemme gjenopstår eller minner sig igjen. Sansen for «det primitive » våkner – grekerne fra storhetstiden, italienerne, flamlenderne, franskmennene; og fra en annen side de persiske miniatyrer og de japanske tresnitt; mens samtidig Goya og Il Greco blir gjort til mode eller bragt på mode igjen …
Alt dette var Degas' problem, han var ikke uvitende om noe av det, levet i det og led under det alt sammen.
Han beundret og misunte sikkerheten hos en Manet, som hadde det i øiet og hånden, som så med usvikelig sikkerhet det han i behandlingen av modellen måtte anvende all sin kraft på å utforske og utføre tilbunns. Der er i Manet en slags momentan kraft, et umiddelbart strategisk instinkt for den maleriske akt; i sine beste ting når han helt op til poesien, det vil si til kunstens klimaks ved hjelp av noe jeg vilde kalle utførelsens resonans. Men hvor vanskelig å tale riktig om malerkunst!
Degas forteller mig en dag om Ingres og sine møter med ham.
Han kjente en gammel kunstelsker som het M. de Valpinson – et henrivende navn forresten, et vaudevillenavn – som var en stor beundrer av Ingres.
En dag han korn på visitt til M de Valpinson (dette hendte i 1855), var denne nokså nedtrykt. – Ingres, sa han, har nettop vært her, og jeg tror han blev meget vred. Jeg nektet å utlåne et billede til en utstilling han forbereder. Jeg var redd for varmen. Lokalet er virkelig altfor brandfarlig.
Degas gav sig til å rope op, besvor Valpinson om å gi efter og fikk ham endelig overtalt. Begge to går så neste dag til mesteren for å si ham at han nu kan få det ønskede billede tillåns.
Degas benytter leiligheten til å se sig omkring på veggene, og han sier at han nu er i besiddelse av flere av de tegninger han dengang så hos mesteren.
Men idet nu Ingres vil følge dem til døren og bøier sig meget høflig til avskjed blir han plutselig grepet av svimmelhet og faller forover Man får ham op igjen helt blodig i ansiktet. Degas vasker ham og løper efter Mme Ingres som bor i rue de l'Ile Han husker at han førte henne ved armen helt tilbake til quai Voltaire nr 10 Der møter de lngres som nu er i ferd med å gå ut, men ennu sterkt beveget efter det hendte Den neste dag går Degas for å spørre efter M. Ingres' befinnende, han blir mottatt av Mme Ingres som er meget vennlig mot ham og viser ham et billede.
Noen tid efter får han i opdrag av M. de Valpinson å gå til Ingres for å be om å få det utlånte billede tilbake igjen. Ingres sier at han allerede har sendt det tilbake Men denne gang vil Degas ha innført et ord for egen regning. Han har sagt til sig selv at en gang må han få tale med mesteren. Han innleder forsiktig en samtale og får til slutt sagt: «Jeg vil også være maler, jeg har allerede begynt; og min far som er en ganske god kjenner, sier at mitt tilfelle ikke er helt håpløst.»
Ingres: «Tegn linjer! … Massevis av linjer, efter naturen eller efter hukommelsen.» En annen gang fortalte Degas mig den samme historie med en ikke ubetydelig variasjon. Han skulde da ha vært kommet tilbake til Ingres i samme ærend, men i selskap med Valpinson og med en mappe med sine egne tegninger under armen. Ingres bladet tegningene igjennem og idet han lukker mappen igjen sier han: «Det er godt, unge mann … Aldri efter naturen, bestandig efter erindringen eller efter de store mestres stikk!»
Det lønner sig å tenke litt over disse to tekster. Jeg erindrer mig ikke at Degas noensinne har kommentert dem overfor mig.
Hesten går på tåspissene, fire tær bærer den oppe. Intet dyr har vel mere likhet med danserinnen – med ballettstjernen! – enn et fullblod som rytteren synes å holde svevende i sin hånd, mens den langsomt og avmålt beveger sig fremover i solskinnet.
Degas har malt den i et vers hvor han sier:
Tout nerveusement nu dans sa robe de soie …
Det er fra en sonnet som er meget godt gjort og hvori han har moret sig med å skildre alle veddeløpshestens egenskaper og aspekter flukten og farten, veddemålene og fusket, skjønnheten og den enestående eleganse …
Han var en av de aller første som benyttet sig av major Muybridges øieblikksfotografier for å studere dette edle dyrs riktige stillinger når det var i bevegelse. Han var som før sagt helt klar over fotografiets fortjenester på en tid da kunstnerne ennu foraktet det og knapt nok vilde vedstå sig at de brukte det. Han har selv tatt nydelige plater. Jeg gjemmer omhyggelig på en forstørrelse som han engang forærte mig.
På dette billede ser man Mallarmé stående lenet til en vegg ved siden av et stort speil og Renoir sittende på en divan likeoverfor. I speilet aner man, fantomaktig, tilstedeværelsen av Degas med apparatet, Mme og Mlle Mallarmé. Åtte petroleumslarnper og et kvarters ubevegelighet for de poserende var betingelsen for at et mesterverk av denne art skulde se lyset. Jeg har her det beste portrett av Mallarmé jeg noensinne har sett, med undtagelse av det vidunderlige litografi av Whistler, som forresten også var en tortur for modellen – en tortur han bar med den største gratie av verden. Han måtte i seanse efter seanse stå op ad en het kakkelovn, halvveis stekt, uten å kny. Men resultatet var martyriet verdt! Man kan vanskelig tenke sig noe som åndelig talt mere ligner enn dette billede …
Muybridges plater viste tydelig hvilke feil nesten alle billedhuggere og malere har gjort når de forsøkte å gripe hestens skikkelse i flukten. Man fikk her syn for i hvilken grad øiet er opfinnsomt, eller rettere sagt hvorledes opfattelsen bearbeider hvad den siden presenterer for oss som et upersonlig og objektivt resultat av iakttagelsen.
I veddeløpshesten fant Degas et tema som i sjelden grad svarte til de betingelser hans egen natur og hans tids opfatning påtvang ham i valg av motiver. Hvor i den virkelige verden finne noe som er mere rent? Stoff og stil, den høieste eleganse og den strengeste lovmessighet er her i like grad forenet. Nei, intet kunde i sannhet være mere egnet til å friste en kunstner med en slik trang til å gjøre sig selv vanskeligheter, med en slik hang til uendelige forberedelser, til det aller kresneste utvalg og til selvdressur som dette anglo-arabiske mesterverk! Degas kjente og elsket ridehesten i den grad at han kunde anerkjenne andre kunstneres prestasjoner som stod ham meget fjernt, hvis han bare fant at hesten var ypperlig behandlet deri. En dag hos Durand-Ruel holdt han mig således lenge fast foran en statuette av Meissonnier, en Napoleon til hest i bronse, og regnet op for mig i detaljer alle dette lille arbeides fortrin eller rettere sagt alle de nøiaktige iakttagelser av hesten det vidnet om, kodeleddene, knekulene, hele holdningen, bakkroppen …
Der hviler over den moderne kunst en mistanke om uvidenhet og evneløshet som selv de dristigste eksperimenter snarere bestyrker enn avkrefter.
Opfinnsomheten er forsvunnet. Komposisjonen er redusert til et arrangement. Det er også lettere å være heldig med et utstillingsvindu fullt av silkestoffer eller en blomsterbukett enn med opstillingen av en gruppe personer hvor der skal være harmoni mellem uttrykket og de påtvungne former. Hvilken fest for øiet er ikke også et slagmaleri!
Nesten ingenting blir lenger til uten modell. Nesten alt blir gjort uten forstudier; eller rettere sagt, nesten allting er snart bare forstudier og til og med ubrukbare forstudier! En god studie skal alltid være mere våget enn det ferdige maleri; og den skulde helst aldri komme utenfor atelierets vegger, aldri være til salg, aldri på museum!
Hvordan er det gått til at vi er sunket så dypt, at vi er blitt grepet av en slik slapphet?
Det henger først og fremst sammen med at hierarkiene nu er forsvunnet fra både verkene og genrene. Hvis et par epler på en tallerken er like meget verdt som en nedtagelse av korset, ja kan være meget mere verdt; hvis en liten skisse av X har uendelig meget større verdi enn et veldig lerret av Y, det vil altså si, hvis resultatet er så meget viktigere enn selve opgaven, problemet, så betyr det – hvor riktig og uundgåelig det enn er eller må være i det enkelte tilfelle – at vekten av våre objektive vurderinger litt efter litt synker og tilbake blir bare den rent subjektive verdsettelse.
Men konsekvensen av dette er et voksende antall slette malere! Den første virkning av at de objektive kriterier forfaller er nemlig at kunstens vanskeligheter (i det minste de konvensjonelle) forsvinner. Ingen har da mere noen fomøielse av å studere omhyggelig, enn si tenke over (hvad Leonardos eksempel viser kan føre meget langt!) et stykke stoff henslengt over en stol, et blad, en hånd … Ingen vil mere søke den selvløse tête à tête med tingen for derav å øse en viss viden om sig selv, om forholdet mellem sitt intellekt og sin higen, sitt øie og sin hånd likeoverfor denne givne ting … Og altsammen uten publikum! Det siste er ikke det minst viktige; man må nemlig ikke prøve på å forbløffe andre enn sig selv …
Det henger videre sammen med følgende:
Litteraturen er blitt den allmektige skaper av berømmelse. Verdien av et kunstverk avgjøres idag av det litterære talent hvormed det blir rost til skyene eller rakket ned. Der er ikke lenger den deforme tingest, ikke det kolorerte sprøit, ikke den amorfe vilkårlighet som man ikke ad deskriptiv eller eksplikativ vei kan påtvinge opmerksomheten, ja beundringen; især ved idelig å påberope sig det noksom bekjente faktum (tyve ganger bekreftet i det 19. århundre) at opinionen når som helst kan vende sig og et maleri eller en maler som idag er utledd eller foraktet imorgen kan være berømt og verdt sine titusener.
Således er maleriet blitt et bytte for metoder som hører hjemme i politikken og på børsen.
Vi har vennet oss til den løierlige manér å anse en kunstner for middelmådig som ikke begynner med å uteske den almindelige smak eller ikke er tilstrekkelig uforskammet mot sitt publikum. Den som ikke trer oss på tærne eller får oss til å trekke på skuldrene legger vi ikke merke til. Der kunde skrives en hel studie i den moderne kunst over de publikumssjokk som fra femår til femår har vært den drivende kraft i det siste trekvart århundres maleriske frembringelser.
Jeg ser i alt dette en fare for det altfor lettvinte, og jeg konstaterer at kunstens idé mindre og mindre faller sammen med ideen om utviklingen av hele personligheten, ens egen og derigjennem – ved påvirkning – av andres.
Henimot midten av det 19. århundre kom sonnetten, som romantikerne hadde ringeaktet og forsømt, igjen til heder og verdighet. Det gjaldt å vende tilbake til reglene, og det påtok parnassistene sig. Siden fulgte Mallarmé, Verlaine og endel andre som i denne antikke og strenge form innførte en bevegelighet eller en koncentrasjon som ikke før var sett.
Ingenting i litteraturen er som sonnetten egnet til å stille vilje og forsett op mot hverandre, til å la forskjellen på intensjonen og det ferdige verk springe mere ubønnhørlig frem, og især til å tvinge ånden til erkjennelse av at innhold og form er innbyrdes likeverdige betingelser for det hele kunstverk. Jeg skal forklare mig nærmere. Sonnetten tvinger en til den opdagelse at formen er fruktbar på idéer, et tilsynelatende paradoks, men i virkeligheten et dypt prinsipp som bl. a. den matematiske analyse skylder en vesentlig del av sin fabelaktige makt.
Der er store diktere som har foraktet sonnetten, det sier ingenting hverken om dens verdi eller om deres meritter. Det er nok til alt slikt å svare at både Michel Angelo og Shakespeare, som sannelig ikke var små ånder, har rimet efter alle de regler for quatrain og terzet som inngår i denne kanoniske form. Michel Angelo som skrev:
Non ha l'ottimo artista alcun concetto
ch'un marmo solo in se non circonscriva.
(Der kommer aldri til den store kunstner en idé som ikke en eneste marmorblokk kan rumme.)
hadde med de samme ord kunnet omskrive den store dikters forhold til sonnetten.
Men hvordan kommer vi her inn på å tale om sonnetten?
Saken er den at Degas har efter latt sig ikke mindre enn et snes betydelige sonnetter. Jeg vet ikke hvordan han kom på den idé å skrive sonnetter. Kanskje blev han fristet av Heredias mange forsøk, eller kanskje var det fordi han hadde hørt så megen tale om hvilket uendelig strev og hvilken tid en god sonnett krevet. Han satte ikke pris på annet enn det som kostet; det var arbeidet i sig selv som inciterte ham. Og det poetiske arbeide som består i gjennem stadige tilnærmelser å finne frem til en tekst som tilfredsstiller visse opstillede regler måtte forekomme ham fullt på høide med tegnerens arbeide slik han opfattet det. Men kanskje var det også bare for sin fornøielses skyld eller av trang til å parodiere.
Der bodde forresten i Degas en forfatter som tilkjennegav sig ved de ypperlige sentenser han formet og ved de mange citater av Racine eller Saint-Simon som så ofte kom ham på tungen.
Da han hadde begynt å skrive sonnetter rådførte han sig flittig med Hérédia og Mallarmé, forela dem sine vanskeligheter og diskuterte med dem poetens forhold til poemet og hans samvittighetskonflikter. En dag – han har selv fortalt mig dette – da han var til middag hos Berthe Mcrisot sammen med Mallarmé, beklaget han sig til denne over det uhyre arbeide diktningen er: «For et metier!» sa han. «Nu har jeg holdt på hele dagen med en fordømt sonnett, og jeg er praktisk talt ikke kommet et skritt videre. Og det er slett ikke fordi jeg ikke har idéer, jeg har tvertimot masser av idéer!»
«Men Degas,» svarte Mallarmé med sin sedvanlige avgrunnsdype blidhet, «det er jo ikke med idéer man gjør vers, det er med ord.»
Ja, dér har vi hemmeligheten! Man må ikke tro man kan gripe substansen uten meditasjon, uten å ha øvet op sin ånds hender …
Når Degas sa om tegningen at den var måten å se formen på og når Mallarmé gjorde opmerksom på at sonnetten er gjort med ord, så uttrykte de begge hver på sin vis det som ingen forstår tilfulle og ikke helt kan nyttiggjøre sig «medmindre han allerede har funnet det.» [1]
Størsteparten av Degas' sonnetter handler om de ting som han også helst malte: danserinner, veddeløpshester, inntrykk fra operaen eller ridebanen. Og bare den omstendighet vilde ha gitt dem en særskilt interesse – for de profesjonelle poeter har aldri tenkt på å utnytte hverken banen eller breddene – hvis de ikke i sig selv hadde vært så fortrinlige og originale.
Inntrykket av en viss kvalitet i forbindelse med en tydelig bevissthet om sprogets uendelige ressourcer (hvad man måtte vente sig av en så raffinert kunstner) gjør lesningen av disse små sterkt koncentrerte saker til en nydelse; de er fulle av overraskende trekk, av humor og satire, med aldeles delikate strofer innimellem; der forekommer en høist besynderlig blanding av Racine og hvad Jeg vilde kalle boutader; der er også vendinger fra Parnasset, tilsatt visse fyrrigheter som var så karakteristiske for Degas; og rett som det er den fineste Boileau ...
Jeg tviler ikke på at denne poetiske amatør, som forstod å svette over sitt arbeide og som gjennem håndverkets vanskeligheter visste å trenge frem til selve kunstens mysterium, at han, hvis han hadde hengitt sig helt til det, også var blitt en stor dikter.
Degas hadde de enkleste idéer om politikk, skråsikre og utpreget parisiske. I Rochefort fant han en mirakuløs bon sens. Da Drumont trådte frem lot han sig hver morgen forelese dennes artikler. Han blev forferdelig ophisset under Dreyfusaffæren, han bet formelig negler av utålmodighet. Ved det minste indicium gjettet han videre, fòr op og avbrøt diskusjonen: «Farvel, min herre ... » og så var han for bestandig skilt fra motstanderen. Meget gamle og intime forbindelser blev ved den leilighet brutt fra Degas' side.
Politikken var for Degas noe edelt og voldsomt – noe umulig som han selv.
I Operaens kulisser hadde han truffet sammen med Clemenceau, som også ferdedes der; denne merkelige person, grotesk egoist, jacobiner på sin hals og aristokrat av reneste vann; universell nedrakker, uten en eneste venn – undtagen Monet – men med trofaste tilhengere; hård som flint og nytende det å være fryktet; i stand til å elske et folk og tukte det til frelsen; hovmodig, med trang til nydelse og til fare. Han tilbad Frankrike, men han foraktet franskmennene …
Det var på en tid da parlamentet, pressen, ministrene var gjenstand for en uendelig rekke av mistanker om korrupsjon, bestikkelser og utillatelige forhold av enhver art. Alt var mulig, alt blev trodd; og jo mere skeptisk man var des mere godtroende overfor de verste rykter. Forfatterne og kunstnerne fulgte hele dette kaos på avstand, nød og utnyttet det hver efter sin forutsetning, laget fryktelige vitser om det, bearbeidet det og destillerte ut folkets fornemmelser til en ekstrakt av rent anarki eller uforfalsket aristokratisme.
Degas, den likegyldigste ved valgene, den mest uvitende overfor sakene og den fjerneste fra enhver personlig vinning, dømte om makten som var det en selvfølge at den kunde utøves i full renhet og i den store stil! Han var i stand til å forestille sig en statsmann, fullstendig ideell, som overfor menneskene, forholdene og begivenhetene kunde bevare den samme hensynsløse frihet og praktisere de samme ubønnhørlige prinsipper som han selv i sin kunst.
En aften i Operaen, da han og Clemenceau hadde satt sig på den samme benk i foyeren, begynte han . .. Han har selv fortalt mig om denne scene, femten år efter at den fant sted.
Han gav sig til å utvikle sine puerile og ophøiede forestillinger om en statsmann: At hvis han var ved makten så vilde han føle det slik at storheten i hans kall vilde overskygge alt annet for ham; han vilde føre et liv som en asket, bo i den billigste leilighet, gå hjem hver eneste kveld like fra ministeriet til sin femte etasje o.s.v., o.s.v.
«Og Clemenceau,» spurte jeg, «hvad sa han til det?»
«Han sendte mig et blikk … av ubeskrivelig forakt!».
En annen gang, da han også hadde truffet Clemenceau i Operaen, hadde han fortalt denne at han samme dag hadde vært og påhørt en debatt i Kammeret: «Jeg kunde ikke få mine øine fra den lille sidedør. Jeg forestilte mig hele tiden at den «jevne mann» vilde tre inn ad den.» …
«Hør her, min gode Monsieur Degas,» svarte Clemenceau, «vi hadde aldri latt ham få lov til å tale.» …
Denne Degas, denne evig urolige rollehavende i den moderne kunsts tragikomedie, likefrem besatt av sin kunst, alltid i strid med sig selv, bestandig naget av bekymringer for sannheten, på den ene side grådig efter alt nytt som kunde tilføre tingene eller kunsten en hittil ukjent aspekt og på den annen side bundet til en klassisk tradisjon som han tilbragte hele sitt liv med å analysere i alle dens mest innviklede forhold og detaljer – han er for mig blitt billedet på den rene artist, utrolig uvitende om alt i livet som ikke kan få plass i et kunstverk eller direkte tjener det, og derigjennem ofte barnslig av ren naivitet, men også ofte av virkelig dybde …
Arbeidet var for ham blitt en pasjon, en daglig øvelse, gjenstanden for en mystikk og en etikk på samme tid som hadde mening nok i sig selv, en hovedbeskjeftigelse som utelukket enhver annen, en anledning til evige problemstillinger som overflødiggjorde alle andre interesser. Han var og vilde være en spesialist i en genre som kan heve sig til en art av universalitet.
Sytti år gammel sa han til Ernest Rouart:
«Man må ha en høi idé ikke bare om det man kan gjøre, men også om det man kunde gjøre en dag; ellers er det ikke umaken verdt å leve og arbeide.»
Sytti år gammel! …
Dette er den sanne stolthet som er motgiften mot all forfengelighet. Likesom spilleren er opslukt av de utallige kombinasjonsmuligheter, forfulgt om natten av sjakkbrettets spøkelse eller av kortenes smell mot bordet, omsvermet av idéer til nye løsninger og nye trekk, således også den kunstner som helt er kunstner. Og jeg vil si at en mann som ikke er besatt av en slik evig ånds-nærværelse, han er et ubebodd menneske; han er ingenting, et tomt landskap …
Visselig kan elskov, ærgjerrighet eller vinningslyst fylle et helt liv; men for den som vet at der eksisterer et positivt mål, nært eller fjernt, til å nå eller ikke, for ham blir alle disse lidenskaper allikevel noe begrenset. Og for ham blir det sådan at ønsket om å skape et verk som inneholder et større mål av krefter eller fullkommenhet enn det han finner i sig selv nettop fjerner ham inntil uendelighet fra dette objekt, som undviker og motsetter sig hans efterstrebelser i samme grad som han forfølger det; ethvert av hans fremskritt gjør det skjønnere og fjernere på samme tid! Tanken om å mestre helt de midler som skal til for å utøve en kunst, drømmen om å anvende dem likeså fritt, ledig og sikkert som man anvender sine lemmer eller sitt sanseapparat hører til dem som forlener visse mennesker med en utrolig utholdenhet og gir dem kraft til å bære ufattelige avsavn og lidelser.
En stor matematiker sa engang til mig at man skulde egentlig ha to liv: først ett for å lære matematikkens kunst og så ett for å anvende den …
Undertiden driver disse åndens pasjoner mennesket til å ringeakte det ytre ved verket, idet alt settes inn på ansamlingen av de indre krefter som skal til for å frembringe det. Det er en form for gjerrighet som kan synes paradoks, men den forklares dels ved ønskets heftighet og dels ved kjærligheten til resultatet, som man både er sjalu på og frykter for at folket skal gjøre narr av eller misbruke.
En av de mest betegnende scener i denne andens guddommelige komedie er vel det utfall Michel Angelo engang skal ha gjort mot Leonardo da Vinci, idet han heftig bebreidet denne at han fortapte sig i alle slags besynderlige eksperimenter istedenfor å forøke antallet av de verker som var en virkelig prøve av hans evne. Mannen med Nadverden kunde sikkert ha hatt mange merkelige og dype ting å svare til mannen med Dommedag. De hadde slett ikke de samme idéer om kunst! Kanskje så Leonardo i verket først og fremst et middel, eller snarere en måte å spekulere over tingene på – en art filosofi som eo ipso måtte stå over den som nøier sig med å kombinere udefinerte termini uten noen som helst positiv bekreftelse.
Denne scene er ganske sikkert opfunnet. Men det forringer ikke i minste måte dens interesse eller gjør den mindre virkelig. Jeg vet ikke hvad den såkalte historiske sannhet er, jeg vet bare at alt som ikke er mere enn den, det er ikke noe ...
I enhver genre er den virkelig «sterke» mann den som tydeligst føler at intet er givet, at alt må frembringes, må kjøpes, og som skjelver for ikke å møte den motstand som gir ham mulighet for å skape.
Hos ham er formen en beslutning som kan motiveres.
En dag da Degas befant sig ved siden av Detaillc under et løp, lånte denne hans kikkert, og idet han vender sig om for å gi den tilbake, sier Degas til ham: «Man skulde tro en Meissonnier, ikke sant?» Det gav et rykk i den annen, som ikke svarte – naturligvis.
Degas sa også om Meissonnier, som var likeså liten som sine malerier og som dengang var kolossalt på moten. «Han er dvergenes gigant.»
For å vende tilbake til hans meninger om maleriet, så påstod han at kunsten er en konvensjon og at ordet kunst alltid innebærer begrepet kunstig. Men for omvendt å uttrykke at kunsten, så abstrakt den enn er, fra tid til annen må vende tilbake til naturen for å motta direkte inntrykk fra den, arrangerte han fabelen om Anteus på sin vis: …
Da Herkules hadde overvunnet giganten, kvalte han ham ikke helt, men løsnet taket litt igjen og sa: «Reis dig, Anteus!» og så lot han Anteus gjenfå kontakten med jorden …
Han sa også: «Maleriet er ikke så vanskelig når man ikke kan det … Men når man kan det … o! … da er det noe ganske annet!»
Streng mot sig selv gjentok han ofte med en viss vellyst hvad en kritiker engang hadde skrevet om ham i anledning av en utstilling: incertitude constante dans les proportions, en evig usikkerhet i forholdene. Ingenting kunde være mere betegnende for hans tilstand under arbeidet, sa han.
Tilslutt også dette om tegningen som var hans evige optatthet og uavladelige beskjeftigelse «Man må ikke forveksle tegningen med det å sette noe på plass, det er to helt forskjellige ting.» Efter hans mening var Ingres’ store fortjeneste den at han med sin arabeskaktige form hadde reagert på den utelukkende proporsjonelt bestemte tegning som hersket i Davids skole.
Degas hadde en stor svakhet for Forain.
Forain pleide å si: Monsieur D'gas, som Degas sa: Monsieur Ingres. De utvekslet bitende sarkasmer …
Da Forain bygget sig et nytt hus lot han innlegge telefon, noe som dengang var temmelig nytt; han vilde først og fremst forbløffe sin venn Degas med den. Han inviterte denne til middag og traff avtale med en venn om å ringe ham or under måltidet. Forain reiste sig da det ringte, tok telefonen og vekslet noen ord med vedkommende Da han vendte tilbake til bordet igjen sa Degas: «Det dér er altså telefonen? Man ringer på Dem og straks går De!»
«Landskapet» var først en bakgrunn hvorpå der foregikk noe. Jeg tror det var hollenderne som først interesserte sig for det som sådant, eller kanskje for de smukke kjøn som gikk der. Hos italienerne og franskmennene fikk det efterhånden betydningen av en dekorasjon i sig selv. Poussin og Claude komponerer det glimrende. Egnen begynner å synge, den blir for naturen hvad operaen er i det almindelige liv. Man anvender treet, buskadset, vannet, bjergene med en helt ornamental eller teatralsk frihet. Men studier gjør man stadig, ytterst nøiaktige og fullt ut på høide med dem man gjør hundre år senere. Fantasiens ytterste grense nåes. Det opdiktede landskap ender på tapetet og med Jouys malerier. Sannheten optrer for første gang. De meget store landskapsmalere opstår, de som først gjør sig umake med å komponere sine verker; de velger ut, de eliminerer, de setter til. Men litt efter litt og uten at de egentlig vet av det er de inne i en nærkamp med naturen selv. Mindre og mindre arbeider de inne, i atelieret; mere og mere ute, i marken De binder an med selve tingenes soliditet eller flyktighet; noen gir sig i kast med lyset, vil gripe stunden, øieblikket, erstatte den ferdige form med et hylle av reflekser eller av spektrets elementer subtilt fordelt; andre likesom murer op hvad de ser …
Således har interessen for landskapet litt efter litt forflyttet sig. Fra å være bakgrunn for en handling og mere eller mindre bestemt av denne forvandler det sig til et vidunderrike i sig selv, et tilfluktssted for fantasien, en fryd for øiet …
Men derefter får selve impresjonen overtaket; materien og lyset blir de dominerende faktorer.
Og nu ser vi hvorledes maleriet i en årrekke beherskes av billeder av en verden hvori mennesket mangler. Havet, skogen og markene i sin tilstand av øde og ørken tilfredsstiller de flestes øine. Men herav springer en rekke betydningsfulle konsekvenser; for eftersom nemlig trærne og klippene er oss ennu mindre fortrolige enn dyrene, så tiltar derigjennem det vilkårlige i kunsten, de plumpeste forenklinger blir tillatt og vanlige. Vi vilde ganske sikkert protestere hvis noen for alvor vilde påstå at man forestiller sig et ben eller en arm som man forestiller sig en gren; men vi har meget vanskelig for å skjelne mellem mulig og umulig når det gjelder formene for det mineralske eller vegetabilske. «Landskapet» gir anledning til de største friheter. Allverden begynner å male …
En annen virkning er den at menneskensiktet som før var gjenstand for en behandling så omhyggelig at til og med anatomien – siden Leonardo – inngikk som en nødvendig forutsetning for det å bli kunstner, det blir nu assimilert med et eller annet utenforliggende objekt. Hudens glans eller gråhet bringer formens modulasjon i forglemmelse; ethvert uttrykk forsvinner, enhver mine utviskes. Portrettet forfaller. Og her er noe eiendommelig å bemerke: utviklingen av landskapsmaleriet faller sammen med en tydelig forringelse av den intellektuelle side ved kunsten!
Det forholder sig så at malerne har ikke mere noe større å tenke over. Der er ganske visst stadig nok av dem som spekulerer over estetikken og teknikken ved deres håndverk, men det er få som for alvor tenker over hvilket verk han vil gjøre! Der er jo heller ingen ting som tvinger ham til det mere, for alt går jo nu ut på landskapet eller på et nature morte; og begge disse former er allerede i sig selv noe av rent spesiell eller lokal interesse. Den tid er forbi da en kunstner spilte sin dag med å tenke over hvilke stillinger som er egne for kvinnen, for oldingen, eller for det lille barn, ja kanskje til og med nedskrev sine iakttagelser førenn han festnet dem til lerretet. Jeg sier ikke at man ikke kan undvære alt dette. Jeg sier bare at den store kunst aldri vilde undvære unyttigheter av den slags, og jeg sier at der er en stor kunst.
Alt hvad jeg her har skildret i maleriet fikk sitt nøiaktige sidestykke i litteraturen. «Beskrivelsen» er her det tilsvarende til «landskapet» hist; de to former utvikler sig samtidig og med de samme konsekvenser. I begge tilfelle henger det sammen med at der opstod store kunstnere som kunde tingen, og i begge tilfelle førte det til en viss «capitis diminutio».
En beskrivelse består i en rekke av ord som det i almindelighet går an å bytte om på; jeg kan beskrive dette værelse ved hjelp av en rekke proporsjoner hvis orden er noenlunde likegyldig. Blikket vandrer fra det ene til det annet og fester sig ved hvad det vil. Ingenting er mere naturlig og ingenting er heller mere sant enn denne vagabondage, for sannheten her, det er det tilfeldige. [2]
Men hvis denne frihet til å gjøre hvad man vil og vanen til å gjøre sig det bekvemt, som den så lett kan medføre, blir det dominerende, da avvenner den litt efter litt skribenten fra å bruke sin abstrakte evne, samtidig som den fritar leseren for å bruke sin opmerksomhet og forfører ham til øieblikkseffekten, eller frister ham til å ligge under for det retoriske kup. Denne måte å skape på, som er legitim nok i prinsippet og som mange store ting skylder sin tilblivelse, den fører i litteraturen, ganske på samme måte som overdrivelsen av landskapet i maleriet, til en forringelse av det intellektuelle ved kunsten.
Her vil kanskje mangen si at det er da også likegyldig. Jeg for min part tror ikke det er likegyldig om et kunstverk er uttrykk for det hele menneske eller ei …
Men hvordan kan det så være at man i gamle dager la slik vekt på det vi nu synes er så likegyldig?
En kunstkjenner fra Julius II. eller Ludvig XIV. tid vilde blitt høist forbauset hvis han hadde fått høre at nesten alt det han anså for nødvendig og betydningsfullt ved maleriet en dag ikke bare skulde være uten betydning, men til og med utenfor kunstnerens bevissthet og publikums forlangende. Ja mere enn det, for det er jo faktisk blitt slik at jo mere publikum idag er raffinert des mer fremskredent ansees det også for å være; men det vil igjen si at desto fjernere er det fra de gamle idealer vi her taler om.
Men jeg gjentar det, det er det hele menneske man fjerner sig fra på den måten. Det hele menneske er i ferd med å dø ut ...
Den moderne kunst tenderer henimot utelukkende å spille på det vi kan opfatte med våre sanser med forbigåelse av alt det vi kan gripe med vår generelle eller affektive opfatningsevne, vår evne til sammenføining og opbygning, til å legge øieblikke sammen til en evighet og til å forvandle tingene ut fra vår ånd. Den forstår aldeles glimrende å vekke opmerksomheten, og den anvender ethvert middel for å vekke den: intensitet, kontraster, overraskelser, ubegripeligheter .. . Somme tider kan den også i kraft av det subtile ved sine midler og det dristige ved sine utførelser bemektige sig ganske verdifulle bytter: sterkt komplekse eller sterkt efemære tilstander av irrasjonell art, fornemmelser i fødselsstadiet, vake resonnementer, uvisse sammenhenger, forutfølelser av tvilsom dybde ... Men disse fordeler må betales, og de må som regel betales dyrt.
For enten det dreier sig om politikk, økonomi, livsformer eller fornøielser så er det nu et faktum at den moderne tilværelse overalt viser symptomer på en veritabel forgiftning. Man må hele tiden forhøie dosen eller bytte gift, slik er loven. Mere og mere moderne, mere og mere intenst, større og større, hurtigere og hurtigere og især mere og mere nytt! Det er de evindelige og voksende krav som med nødvendighet følger av den følelsenes forherdning vi nu er vidne til. For å merke at vi lever trenger vi et stadig økende incitament av fysiske påvirkninger og fornøielser. Hele den rolle som betraktningen av det uforgjengelige spilte i fortidens kunst, den er nu en saga blott.
Jeg tenker f. eks. på det at ingen idag synes å gjøre sig den minste umake for å bli påskjønnet – skal vi si om to hundre år. Himmel, helvede og eftertid er begreper som har tapt sig grundig! Og forresten har ingen mere tid hverken til å bekymre sig om fremtiden eller om å lære …
Det jeg kaller den store kunst er simpelthen den kunst som krever alle et menneskes egenskaper for å utføres og hvis verker påkaller alle et menneskes egenskaper, når han står overfor den.
Der er merkelige sammentreff i kunsthistorien som man kan sammenligne med dissonante akkorder der allikevel føles rikere ved klangenes raffinerte forskjell.
Degas og Renoir, Manet og Cézanne, Verlaine og Mallarmé …
Ja denne tids rikdom i Paris! Mengden av nye innsatser i maleri og poesi mellem 1860 og 1890! Vi har hørt sluttakkordene fra denne praktfulle konsert av menn og idéer. Får jeg lov å røpe mine følelser?
Denne periode på tredve år synes mig enda rikere og lykkeligere enn den mellem 1825 og 1855 som omfattet romantikken i dens fulle glans. For saken er at nesten alle disse «romantikere» var belesset med historie og legende, med noe som var dem likeså likegyldig i bunn og grunn som det tiltrakk og forførte dem ved sitt ytre apparat. Selv de største av dem slepte sig ihjel på rustninger og skjold, rosenkranser og narghiléer, et helt teater- og karnevalsutstyr uten reell betydning; og de var slavebundet til en samling idoler og idéer av den absurdeste art og den naiveste overspenthet, som de strevet fortvilet med å holde liv i og opeksaltere. Den riktige romantiker er i alt skuespilleren. Forestillelsen og overdrivelsen (som er en slags uttrykkets forestillelse), lettvintheten og utvendigheten – alt det som nesten uvegerlig følger med å ville frembringe den øieblikkelige sensasjon, er denne kunsts svakheter.
Det er betegnende at de få som et århundres påkjenning ikke har rørt ved også er de som holdt arbeidet hellig, for hvem håndverket var en lidenskap; de som ikke ofret en eneste av de nu så foraktede dyder på sin tids alter. Hugo og Delacroix er kronvidnene her. Jo mere de vilde des mere visste de, og de visste at de visste det! De vers Victor Hugo skrev da han var 70 år gammel overgår alle dem han gjorde i sitt tidligere liv.
Men hos andre igjen er unektelig det beste fra den første tid også av første kast …
Degas elsket å tale om maleri og tålte ikke at andre talte om det.
Og især utstod han ikke at diktere og forfattere talte om det. Han gjorde sig en sann fornøielse av å få dem til å tie. Han hadde i reserve for dem, jeg husker ikke lenger hvilken infam aforisme av Prudhon om «litteratyngelen».
Da jeg ikke skrev og da han gjentok aforismen litt for ofte, følte jeg mig ikke fornærmet. Det moret mig tvertimot å bringe ham i harnisk på dette punkt, det var så altfor lett.
Jeg kunde f. eks. si: «Hvad forstår De nu egentlig ved tegning?»
Han svarte prompte med sin berømte definisjon: «Tegningen er ikke formen, men måten å se formen på.»
Her trakk allerede uværet op.
Jeg mumlet: «Forstår ikke» i en tone som lot ane at jeg fant denne formel både forgjeves og intetsigende.
I samme nu hadde jeg ham over mig Han skrek mig inn i ørene at jeg forstod ingenting av det hele og at jeg blandet mig i ting som overhode ikke vedkom mig …
Vi hadde rett begge to. Formuleringen betyr det man vil den skal bety, og det var sant nok at jeg hadde ingen virkelig adkomst til å diskutere disse ting.
Men jeg forstod godt hvad han mente. Han skjelnet mellem det han kalte å sette på plass (la mise en place), det vil si den konforme gjengivelse av objektet, og det han forstod ved tegningen, det vil si den forandring som kunstnerens spesielle måte å se og arbeide på underkaster denne eksakte gjengivelse av tingen, som er noe tilsvarende til det fotografiapparatet presterer.
Men denne personlig betonte mulighet for å ta feil, den er det nettop som gjør noe til kunst!
Fotografiapparatet, som jeg her velger til eksempel for å definere begrepet «sette på plass», tillater en å begynne arbeidet fra hvilket øieblikk som helst og hvor man vil, ja uten engang først å ha oversett helheten, uten først å ha prøvet på å fastlegge forholdet mellem linjene og flatene, det vil si uten først å ha behøvd å bearbeide den sette ting for å forvandle den til en oplevet ting, til en handling av en eller annen person. Men nu gis der tegnere – hvis fortjeneste forresten slett ikke skal undervurderes – som har en presisjon, en jevnhet i utførelsen og en nøiaktig het i gjentagelsen som nesten kan måle sig med et fotografiapparats. Men da har de også en lignende kulde og «objektivitet», og jo mere de nærmer sig fullkommenheten av sin spesielle form for begavelse, des vanskeligere er det å skjelne den ene fra den annen. Helt anderledes med kunstneren! Hans spesielle verdi stikker i visse ulikheter av samme art eller med samme tendens, som ved behandlingen av et ansikt, en scene, et landskap åpenbarer evnen til overføring og gjenskapelse hos en bestemt person. Intet av det som det her dreier sig om finnes i tingen selv; og intet av det finnes noensinne helt ens hos to forskjellige personer. «Måten å se på», som Degas talte om, er altså å fatte i videste forstand og må omfatte måten å være, kunne, vite, ville …
Degas citerte ofte et ord som jeg tror han hadde fra Zola, men denne igjen fra Bacon, og som definerer kunsten slik: Homo additus naturæ. Det gjenstår bare å gi en mening til hvert av disse ord …
Den 25. september 1917 fikk jeg høre at Degas var død.
Der var noen år hvor jeg ikke hadde sett ham elter andre igjen hvor jeg fant ham stadig mere utilnærmelig, mere absolutt, mere utålsom og uutholdelig. Visste han overhodet av at vi befant oss i en krig? Hans dystre og lange livsaften gikk tilende innen man så tegn til slutt på denne veldige og nytteløse kamp …
Han hadde overlevet sig selv, for han døde efter at hans eget lys var gått ut. Begynnelsen til hans langsomme forfall markertes av den tiltagende blindhet. Litt efter litt blev hans arbeide umuliggjort, og således rant for ham livets mening ut før livet selv. Noe av det siste han malte var et selvportrett; man ser ham i malerlue med hvitt skjegg, kort og børstet. «Jeg ligner en hund,» sa han.
Men enda var hans hender på jakt efter formene. Han famlet hen over tingene; følesansen dominerte mere og mere hos ham. Og han beskrev ofte en ting i uttrykk hentet fra berøringen. Han kunde f. eks. rose et bord ved å si om det at det var «glatt som det gode maleri», og med sin hånd antydet han denne fullkomne jevnhet som han forestilte sig og som frydet ham: avvekslende med håndflaten og håndbaken strøk han bortover en imaginær flate som om han kjærtegnet og glattet den med en bløt børste. Da en av hans gamle venner var død lot han sig føre hen til dødsleiet og befølte omhyggelig den dødes ansikt …
Øinenes lys slukt, de som hadde arbeidet så meget; sjelen vaklende mellem åndsfraværelse og fortvilelse; de fikse idéer og de stedige gjentagelser mere og mere påtrengende, skrekkelige stunder av stillhet avbrutt av et plutselig: «Jeg tenker bare på døden!»
Hvad er vel mere trist enn å se en stor og edel personlighet langsomt brytes ned av alderen.
En fryktelig tête à tête var blitt hans eneste beskjeftigelse, hadde fylt hele den plass i hans liv som før optokes av en vrimmel av idéer, ønsker og artistiske projekter …
Jeg kan ikke forhindre mig selv fra å tenke at dette skrekkelige forfall, denne oldingens totale selvopgivelse, som ikke lenger er i stand til å holde det ytre liv oppe – at det her utfoldet sig i en natur som alltid hadde vært innstillet på å skille sig ut, på å være på vakt overfor sine medmennesker, på å mistenke dem og forestille sig dem enda verre enn de er; eller på å simplificere dem og med skrekkelig konsekvens redusere dem til begreper. Misantropien inneholder kanskje allerede spiren til seniliteten; den er et anlegg for sortsyn a priori og en forstenet attitude overfor alle de individuelle forskjelligheter som gjør oss til mennesker …
Degas følte sig alltid alene, og han var alene, han gjennemlevde alle ensomhetens faser og former: Alene i kraft av sin karakter, alene ved sin naturs særegenhet og fornemhet; alene ved ubøieligheten i sin strenghet, ved ufravikeligheten i sine prinsipper og ubønnhørligheten i sine dommer; alene i kraft av sin kunst, det vil si i kraft av hvad han forlangte av sig selv.
Visse foretagender, hvis krav er uten grenser, isolerer den som gir sig av med dem. Denne isolasjon kan være umerkelig til dagligdags; men den som er fordømt til å gå til bunns i tingene, han kan omgåes menneskene så meget han vil snakke med dem og diskutere med dem – han reserverer alltid det beste for sig selv og sitt og utleverer kun det han mener er unyttig eller mindre viktig for sitt store mål. Med en del av sin ånd kan han nok la sig engagere til å svare de andre, ja kanskje hengi sig til å briljere overfor dem; men så langt fra å smelte sammen med dem i den selvforglemmelse som utvekslingen av lignende inntrykk eller motsatte idéer kan skape mellem menneskene, skiller han sig bare derved enda mer ut fra dem, idet han ennu dypere enn før blir sig sin ensomhet bevisst og drives ennu lenger inn i sig selv. Ved denne form for reaksjon skaper han sig en ensomhet i annen potens som han tror er nødvendig for å gjøre sig ennu mere hemmelighetsfull og skinnsykt enestående. Ja mere enn det, han driver denne avsondrethet fra andre og denne innelukkethet i sig selv så vidt at han til slutt isolerer sig også fra sig selv, fra det han engang var og gjorde. Der er ikke det verk av hans egne hender han ikke, når han gjenser det, ønsker han kunde brenne eller gjøre om fra grunnen av …
Men det er en type som er iferd med å forsvinne, denne vanskelige, umedgjørlige og ubestikkelige personlighet jeg her skildrer. Tiden er ikke gunstig for originaler! Man oplever mindre og mindre av ringeakt for de mange; individet dør, ute av stand til å motstå de umåtelige og utallige sammenhenge og forbindelser som det moderne samfund påtvinger det. Degas gjorde narr av Forain som straks løp iil telefonen når det ringte: «Det der er altså telefonen ... Man ringer, og straks løper Del» Det vilde ikke være vanskelig å generalisere denne sarkasme: «Det der er altså æren? … Man vinker og straks springer De til og tror at det er noe!»
Degas avslo den ubestemmelige fabrikksvare «æren», hvis verdi beror på pressens statistikk. Han nektet å ta imot ros av dem han ikke tillot å ha noen mening om sin kunst. Han skrek det op i ansiktet på dem. Det legitime kjennskap til kunsten var i hans øine forbeholdt et uendelig lite fåtall. Han hadde så lenge og så lidenskapelig reflektert over dens problem, han hadde selv opdaget og introdusert så uendelig mange nye vanskeligheter i den at han til slutt hadde opgjort sig et begrep om den som var helt uforenlig med vulgus, som hverken aner dens finesser eller dens risiko, dens mysterier eller dens hemmelige fremgangsmåter, som ikke har begrep hverken om form eller innhold, ånd eller idé …
Men selv en Pascal gikk i vannet på sin behandling av kunsten når han påstår at den bare er en forfengelig jakt efter likheten, noe som jo ikke har den minste interesse. Det beviser imidlertid bare at han ikke forstod å se, det vil si å glemme navnet på den ting man ser. Hvad vilde han mon ha sagt til raffinementet og kasuistikken hos disse maleriets og poesiens jansenister: en Degas, en Mallarmé, som bare levde for å føie sammen igjen og gjøre om – den ene noen former og den annen noen ord, men som allikevel i disse flyktige resultater av deres higen og deres strev la noe av uendelighet, med andre ord … alt det som skal til for å tro at vi allerede har funnet det!…